Ermittlungen zur künstlerischen Konzeption

und historischen Identität

des "Bamberger Reiters"


Wer sich von neuem mit der Skulptur befaßt, muß eine beachtliche Anzahl von mehr oder weniger lesenswerten Texten konsultieren. Bereits ein erster bibliographischer Blick bestätigt die von Erwin Panofsky in bezug auf Sandro Botticellis Primavera geäußerte und auf den "Bamberger Reiter" übertragbare Befürchtung: Die Figur gehört zu jener kleine Zahl von Meisterwerken, die "so lange erörtert werden, wie es Kunsthistoriker gibt".

Zahlreiche Kunsthistoriker und Kunsthistorikerinnen haben sich den Kopf über den Namen des "Bamberger Reiter" zerbrochen. Vorgeschlagen wurden einerseits konkrete Personen aus der Bistumsgeschichte, andererseits historische Verallgemeinerungen: Der "Reiter", ein "Symbol" und "Ideal eines mittelalterlichen deutschen Ritters", ein Erinnerungsmal für Kaiser Heinrich II. oder Friedrich II. Gesucht wurden und werden Übereinstimmungen im Aussehen. Zum bedeutenden Herrscher imaginiert, läßt man die Skulptur in die Ferne, zu einem Altar, einem Kreuz oder Grabmal blicken. Nicht wenige huldigten dieser deutschen "Ikone" wortreich. Fotografen und Filmregisseure entwarfen seit den zwanziger Jahren erstaunlich überdimensionale, der Figur in keinem Maße entsprechende Bilder.

Bis in 19. Jahrhundert beschrieben die durch Europa reisenden Kunstgelehrten den "Bamberger Reiter" als heiligen König Stephan I. von Ungarn. Haben wir kennzeichnende Schlüsseldetails an dieser gotischen Skulptur übersehen, die an den heiliggesprochenen König erinnern und diese Deutung begründen?

 

Blöcke, Anstückungen und Fugen:

Die Skulptur, inklusive der Sockelelemente und des Baldachins, besteht nach dem gegenwärtigen Kenntnisstand aus folgenden Komponenten:

 

 

 

1) der nördlichen, oben rechts seitlich abgeschrägten und bereits während des Dombaus versetzten Konsole

2) der südliche Konsole in Form einer Blattmaske

3) der Akanthusblattkonsole

4) dem Block, welcher die Pferdebeine und eine dünne, dem Pfeiler vorgeklebte Platte sowie einen kleinen Teil des Pferdebauches umfaßt

5) dem Block, aus dem der Pferdeleib, der untere Teil des Sattels und Teile des Reitermantels gearbeitet sind

6) dem auf diesem Block aufgeklebten Steinquader, aus dem der obere Teil des Pferdekopfes herausgearbeitet wurde

7) dem Block mit den Sattelstützen, dem Rumpf und Kopf des Reiter.

die ursprünglich aus 6 zusammengeklebten Steinchen bestehende Doppelschnur des Quastenmantels

9) ein Mantel- und Rockpartien darstellendes Stück aufgesetzt

10. - 14) zusammensetzte Bein: Unterschenkel, Knöchel und Ferse, Sporn, mittleres Fußstück, Fußballen, Steigbügel mit Bügelriemen

15) das linke Ohr des Pferdes

16) der vordere Teil des linken Vorderhufs

17 - 18) die beiden Blöcke des Baldachins

Vorhanden war die angedübelte Spitze des rechten Fußes und die linke, aus kleinen Steinteilchen zusammengeklebte Doppelschnur des Mantels,. Von den ursprünglich 8 Blüten der Krone, vier große und kleine, sind lediglich eine große und eine kleine Blüte erhalten. Die restlichen Blüten fehlen ebenso die Zügel.

Besonders auffällig ist der Einsatz von zwei Klammern und einem Dübel an dem Mantel und Rock umfassenden Einzelstück. Alle weiteren Einzelstücke wurden mit Mörtel und Schellack zusammengefügt.

 

Verwirrendes Faltenspiel: Mantel und Rock

Bisher wurde in der Beschreibung der Kleidung davon ausgegangen, daß oberhalb des rechten Beins des Reiters lediglich der aufgebauschte, nach links gezogene und sich in viele Falten werfende Mantel zu sehen ist. Versucht man sich den ärmellosen Mantel vorzustellen, so erweist sich die bisherige Form der Rekonstruktion nur als bedingt richtig. Zwar wird sich der nach rechts herabfallende Mantel vor der hinteren Sattelstütze und wird auf die andere Seite hinübergezogen. Unterhalb der sich in breite Falten legenden Stoffbahn der rechten Mantelhälfte wird allerdings der nach rechts durchgezogene linke Mantelzipfel sichtbar. Folglich stellt der vordere Gewandteil den zwischen den Beinen geschlitzten Rock dar.

Mantel und Rock zeigen Innen- wie Außenseite. Das Innenfutter des vor dem Körper von rechts nach links hinüber gezogenen Mantels fällt unterhalb des Gürtels nach außen, ebenso das Innenfutter des nach rechts durchgezogenen linken Mantelzipfels. Alle restlichen Partien gehören zur farblich abgesetzten Außenseite des Mantels. Stilistisch wählten die Künstler einen dünnen Wollstoffmantel mit Quasten und einer Doppelschnur. Als "eindrucksvollste(r) Teil der höfischen Robe" bemißt sich der Repräsentationswert diese Kleidungsstückes nach dem Stoffverbrauch.

Der skulptural aufwendig gestaltete Griff in die Mantelschnur, eine Geste von großer "gesellschaftlicher Relevanz", betont "das Bewußtsein höfischer Vorbildlichkeit", Auftraggeber und ausführende Künstler waren sich der zur "courtoisie" gehörenden Merkmale bewußt: Schönheit der Gestalt, bunte und prunkvolle Kleidung, elegante Haltung und harmonische Bewegung. Der weit zurückgeschobene Mantel gibt den Blick auf die makellose Gestalt und das eng am Oberkörper anliegende Oberteil des Rockes frei. Eine rautenförmige, mit Perlen und Edelsteinen geschmückte Brosche hält das enggeschnittene Oberteil am Halsausschnitt zusammen. Die enganliegenden Ärmel und der Gürtel unterstreichen die elegante Haltung und harmonische Körpergestalt des Reiters. Faltenreich wird der enggeschnitten Oberteil des Rockes zu einem geschlitzten Unterteil erweitert, die Innenseite nach außen gewendet.

Mehrere Brüche haben das rechte Bein verstümmelt, was bedauerlich ist, da wohlgeformte Beine "ein wesentliches Schönheitsattribut des höfischen Mannes" sind. Zudem hat 1836 ein mit Reparaturen betrauter Restaurator den ursprünglich nach unten gesenkten Stachel - worauf die geschweiften Bügel aufmerksam machen - mit der Spitze nach oben und somit in die falsche Richtung weisend angeklebt.

 

Zaumzeug, Zügel und Sattel

Das Riemenwerk am Kopf des Pferdes besteht aus vier Gurten. Ein hinter den Ohren zusammengeschnallter Riemen hält die Trense und den unter den Gamaschen herumführenden Kehlriemen in der gewünschten Lage, der Stirnriemen verhindert das Wegrutschen über den Mähnenkamm, ein Nasenriemen fehlt.

Kleine Bleidübel im Hals des Pferdes und Dübellöcher in den Maulringen geben den präzisen Verlauf der Zügel an. Sie wurden straff in der linken Hand gehalten.

Der gewählte französische Stil bestimmte auch die Form des Sattels: Die Sattelstützen sind weit nach oben gezogen, Brust-, Bauch- und Rückengurte bringen den Sattel in die richtige Stellung, eine Lilie schmückt die möglicherweise rote oder purpurfarbene Filzdecke.

Fassen wir zusammen: Stilgeschichtlich und realiengeschichtlich können die dargestellten Details auf französische Vorbilder zurückgeführt werden. Die Künstler strebten einen Reichtum an wirklichkeitsnahen Details an.

 

Glänzendes Gold, dunkelroter Purpur, grauweißer Zement

Die originale Farbfassung wurde bei mehreren Überarbeitungen und Beschädigungen fast völlig beseitigt. Eine auf G. Arnolds Gemälde von 1672 - 75 zu sehende perlweiße Barockfassung ist, falls es sie jemals gegeben hat, nicht mehr vorhanden.

J. J. Morper beschreibt 1924 "Spuren sowohl polychromer wie monochromer Bemalung "rotbraune Farbreste in den Nüstern des Gaules, blaue und weißlichblaue im Mantel des Reiters und deutliche Überbleibsel ehemaliger Vergoldung an der Krone, am Gürtel und am Sattelzeug, aufgemalte Iris-Kreise in beiden Augen."

1836, mehr als achtzig Jahre vorher, erwähnt Friedrich Karl Rupprecht, der für die Reinigung der Skulptur zuständige Restaurator, Vergoldungen an "Gewand Säumen", "den Beiwerken" und dem "Steigbügel". Sie können bisher nicht nachgewiesen werden. Sichtbar geblieben sind die Goldapplikationen an der großen Blüte. Olivgrüne Sprengsel bedecken die Außenseite, ockergelbe Pigmente die Innenseite des Kronreifs.

Die noch vorhandenen Reste einer grauweißen Zementschlemme von 1927 überdecken die goldenen Spornbänder des rechten Fußes. Die kleinen Goldauflagen am Gürtel dürften Reste der originalen polychromen Farbfassung des frühen 13. Jahrhunderts sein.

Haare und Gesicht sind materialansichtig. Auf Arnolds Gemälde von 1772 waren die Haare schwarz gefaßt. Möglicherweise wurde dieser Oelanstrich 1836 bei der Reinigung mit dem "günstigen französischen Lösungsmittel" beseitigt. Die Iris-Kreise in den Augen sind präzise nachweisbar. Im linken Auge setzte der Faßmaler zwei Kreis nebeneinander.

Rock, Mantel und Bein weisen keine Farbspuren auf. Am Pferd finden wir an einer schwer zugänglichen Stelle rotbraune Farbpigmente: seitlich des linken, als einfache runde Scheibe gestalteten Mauerrings. Es handelt sich folglich entweder um einen Fuchs, Brauen, Brauntiger oder Braunscheck. Gut sichtbar ist die dunkelrot-purpurne Ausmalung des Mauls. Alle Zähne sind weiß gefaßt. Für die Nüstern stellte Morper "rotbraune Farbreste" fest, die rechte Pupille ist schwarz aufgemalt.

Was wir heute vorfinden, ist der von der mittelalterlichen Grundierung und den aufgetragenen Farbschichten gereinigte gotische Rohling, den die Barockzeit - glaubt man Arnolds Gemälde von 1672 - weiß faßte. Auch diese lediglich bildlich vorstellbare und nicht durch Befunde an der Skulptur belegbare Bemalung ist abhanden gekommen. Zurück bleibt der mit französischen Chemikalien säuberlich gereinigte, mehrmals abgeformte, mit Zement bestrichene und abermals restaurierte gotische Rohling. Verschiedenste Gestaltungsprozesse über lagern sich. Daß sie nicht spurlos an der Skulptur vorübergegangen sind, erscheint nur allzu plausibel. Detaillierte naturwissenschaftliche und restauratorische Untersuchungen stehen aus. Der aktuelle Wissensstand legt es nahe, von zahlreichen Formgebungen, Bemalungen, Purifizierungen und konservierenden Interventionen auszugehen.

 

Schlüsseldetails und Aufstellungsort

Willibald Sauerländer vermutet den "Schlüssel zum Verständnis des Bildwerks (...) in Geschichte, Brauchtum und Überlieferung der Kirche von Bamberg. In Umkehrung zu der bisherigen Praxis beschreibe ich im folgenden die Skulptur nicht wie einen Schauspieler, der einer kinematographischen Logik folgend etwas in der Ferne erblickt. Damit würden zwei kennzeichnende Schlüsseldetails übersehen: die leichte Kopfdrehung der Figur und die Krone.

Die leichte Rechtswendung des Kopfes erlaubte es den sich im Mittelschiff aufhaltenden Klerikern im 13. Jahrhundert, das Antlitz des Reiters en face zu sehen, vorausgesetzt, die Figur befindet sich an der für sie bestimmten Stelle. Letzteres bestätigen eine Reihe von Indizien: Der zum Pfeiler zeigende linke Teil der Pferdedecke wurde erheblich kürzer gearbeitet als der rechte Teil der Decke, noch dazu ohne Ornament. Die vordere Sattelstütze dient als Auflage für die detailliert ausgearbeitete linke Hand. Die linke Mantelquwuaste wird wie die rechte Quaste präzise ausgearbeitet. Diese Details sprechen für die jetzige Stelle als den originalen Aufstellungsort. Die ausführenden Bildhauer hoben bestimmte Schlüsseldetails hervor, unbedeutende Einzelheiten vernachlässigten sie. An der Plinthe mit den Akanthusblättern verzichteten sie an Stelle, die von einem Standort unterhalb der Figur nicht eingesehen werden konnten, auf die gestalterische Ausarbeitung der Akanthusblätter. Die Werkzeugspuren des Zahneisens sind deutlich zu sehen.

 

Kopfwendung, Krone und Heiligenverehrung

Zurück zum Kopf der Figur: Eine stilistisch vergleichbare Figur finden wir am Südquerschiff der Reimser Kathedrale. Bei den auf Kinnlänge zugeschnittenen und stark geometrisierend gestalteten Haaren bietet sich ebenfalls der Vergleich mit den Königsfiguren der Reimser Kathedrale an, desgleichen bei der Gestaltung des Gesichts. Da die Bemalung fehlt - wozu aufgemalte Augenbrauen und Augenlider sowie rot bemalte Loppen gehörten -, können wir nur Vermutungen über die physiognomischen Einzelheiten anstellen. Aber auch so dürfte klar sein, daß es beabsichtigt war, das Ideal eines schönen männlichen Gesichts mit weißer Haut, strahlenden Augen, einem intensiven roten Mund sowie in den Spitzen gelockten Haaren dazustellen.

Damit gelangen wir zu der Frage: Weshalb sollte das Gesicht, der Kopf und die Krone aus dem Mittelschiff sichtbar sein?

Bei den letzten archäologischen Ausgrabungen wurde ein Altarsockel zwischen den beiden Treppen zum Georgenchor ergraben. Dieser "ante chorum s(ancti) Georgii . . . inter duos gradus" gelegene Altar des Protomärtyrers Stephanus wurde, wie ein Eintrag in eine auf die Mitte des 13. Jahrhunderts datierte Handschrift belegt, am 20. August, dem Tag des heiligen Bekenners und Königs Stephan I. von Ungarn, besonders feierlich geschmückt. Das Fest zu Ehren des heiliggesprochenen Königs ist bis 1703 nachweisbar. Zudem finden sich über die Jahrhunderte weitere Belege für den Stephanskult in Bamberg. Die Erinnerung an den heiliggesprochenen König, seine Sakralität konnte auf diese Weise symbolisch wirkungsvoll für die liturgische Inszenierung in Anspruch genommen werden.

Die Frage, warum dieser heiliggesprochene König im Bamberger Dom mit dem Protomärtyrer Stephanus in Verbindung gebracht wird, beantwortet die von dem ungarischen Bischof Hartwick um ca. 1100 verfaßte Vita König Stephans. Wie dort zu lesen ist, erschien der heilige Diakon und Protomärtyrer Stephanus der Mutter des späteren Königs Stephan vor dessen Geburt und sprach zu ihr: "Vertraue zu Gott, Frau, und sei sicher, daß du einen Sohn gebären wirst, der als erster in diesem Volk Anspruch auf Krone und Königreich haben wird, und du sollst ihm meinen Namen geben." Als ihm aber die Frau verwundert entgegnete: "Wer bist du, Herr, und wie heißt du?", da sprach er: "Ich bin der Protomärtyrer Stephanus, der als erster im Namen Christi das Martyrium erduldete". Weiterhin berichtet der Bischof, dabei auf die bereits anläßlich der Vorbereitungen zur Heiligsprechung am 20. August 1083 geschriebene Legenda maior König Stephans aus dem 11. Jahrhundert zurückgreifend, daß der kurz darauf geborene Sohn den "Namen Stephanus" (erhielt), was wir für eine Wirkung der göttlichen Vorsehung halten. Das griechische Wort stephanos heißt nämlich auf lateinisch corona, Krone. Gleichsam als würde sich im realen Leben Stephans seine Namensbestimmung erfüllen, erhält König Stephan vom Papst ein Tragkreuz und die Königskrone. Gegenüber den vorausgegangenen Legenden betont dieser Text die Übersendung der Krone und des apostolischen Kreuzes und "ergänzt (damit) das Modell des heiligen Königs ( ... ) durch einen neuen Aspekt, die liturgish-sakrale Sicht."

Im Jahr 1215 genehmigte Papst Innozenz III. diese Form der Legende als Lektüre für die Geistlichkeit der ungarischen Erzdiözese Kalocsa. Bischof dieser Erzdiözese war bis vor kurzem Berthold V. von Andechs-Meranien gewesen, der jüngste Bruder des Bamberger Bischofs Ekbert von Andechs-Meranien.

Wie ersichtlich wird, genoß der am 20. August 1083 kanonisierte König bei den Andechs-Meraniern eine hohe Verehrung. Wichtig sind in diesem Zusammenhang die oftmaligen, teilweise mehrere Jahre umfassenden Aufenthalte Ekberts bei seiner Schwester Gertrud, der 1213 ermordeten ungarischen Königin. nach Gertruds Ermordung begab er sich im Winter 1217 unter der Führung des ungarischen Königs und vorherigen Gatten Gertruds, Andreas II., auf den Kreuzzug nach Jerusalem.

Zur Krone, dem zweiten kennzeichnenden Detail: Die Ausrichtung des Kopfes zum Mittelschiff betont die symmetrische Anordnung der kleinen und großen Blüten seitlich der mittleren Blüte. Im Vergleich zu den Kronreifen Kaiser Heinrich II. und Kaiserin Kunigundes zieren die Krone des "Reiters" mehrere Buckelreihen, zudem hat sie keine Bügel, was übereinstimmend als Merkmal für eine Königskrone betrachtet wird. Damit werden alle Interpretationen hinfällig, die den Reiter als Kaiser, "ob Endzeitkaiser, Friedrich I. oder II." benannten. Welch wichtiges symbolisches Attribut die Königskrone für die Darstellung Stephans war, machte die bereits zitierte Passage aus der von Bischof Hartwick verfaßten Vita klar, in welcher darauf hingewiesen wird, daß das griechische Wort stephanos "auf lateinisch corona, Krone" bedeutet.

Verbinden wir Kopfdrehung und Krone, die kennzeichnenden Details, erstens mit dem in vielen Quellen bereits seit Mitte des 12. Jahrhunderts im Bamberger Dom nachweisbaren Kult des heiligen Königs Stephan I. von Ungarn, zweitens mit der speziell für das 13. Jahrhundert nachweisbaren feierlichen Schmückung des Kreuz-Stephanus-Altars vor dem Georgenchor am 20. August und drittens mit dem belegbaren Gebrauch der "supranatural power" des heiligen Königs durch die Familie der Andechs-Meranier und das ungarische Königshaus ergibt sich die Möglichkeit für ein neues Verständnis der Figur. Der liturgische Kontext, der spezielle Heiligenkult und die von den Andechs-Meraniern betriebene Erinnerungspolitik geben unübersehbare Hinweise darauf, daß die Figur des hl. Königs Stephan I. von Ungarn für diesen speziellen Ort konzipiert wurde. Bildhauer und Faßmaler haben alle zur Verfügung stehenden künstlerischen Mittel eingesetzt.

 

Fritz Kestel, 1998


 


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